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第八十三章 第二（第3页）

相信姜汶看到之后一定会感谢他，毕竟他为他指导别的导演的创作思路提供了理论支撑。

写完之后，他将笔记本合上，从抽屉当中抽出了一本半旧的笔记本，其中半本，记的全是《家》的排练、演出的总结。

翻开崭新的一页之后，他缓缓写道：

一、《毒战》蔡添明，再论体验中的我和“我”

在斯氏的体验理论当中，要求演员在创造人物时消除我的存在，只保留“我”，才能达到最完美的表演状态，做到以人物的视角真听、真看、真感受。

不否认这种状态的可行性，但是就像如今表演界的各种方法混流一样，它的难度太高，以这个标准去评判角色的合格与否，一万个角色当中，也许只有一两个是合格的。

其次，从另外一个角度进行论断，“我”是怎么来的呢？

有一句经典的俗语可以解释，一千个观众眼里有一千个哈姆雷特。

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而演员读剧本时，也存在类似的现象，哪怕同一个人物，不同的演员对于人物的认知也是不同的。

也就是说，“我”是我根据我的文学素养、成长经历、人生志趣等从剧本中发掘出的我的理解，所以“我”天然的就带有我的烙印，极端而言，一块石头、一根木桩或者一个猴子，是演不了某个固定的人物的，因为它们不具备文学素养、价值判断，进而认知规定情境并进行行动。

因此，用“消除”一词来描述我和“我”的关系，是不成立的。

根据我自身的表演经验，目前我有以下两种推断：

第一，也就是苏民老师所言，在体验派的表演方式当中，我是“我”的杂念。

在演出《家》时候，我当时感觉特别累，整场都无法入戏，并且拼命的想去弥补这个失误，最终反而获得了极高的评价。

按照“杂念”的说法，我在舞台上犯了错，想要的完美不存在了，可是当完美被打破了，却又完美了？

这似乎是个悖论。

事实上并非如此，因为察觉到自身状态不佳之后，整场戏我都在试图把戏拖回正轨，也就导致了在舞台上呈现了和平时排练完全不同的状态，并且有极强的主观能动性，也就是在这个过程当中，我抛开了一切杂念，包括对完美的渴求、对喝彩的渴求、对完美表现的渴求。

也就是说，在这个过程中，我完成了自身内心的松绑，无意中达成了完全体验，彻底成了人物。

这种解释是最贴合体验派的理论体系的，但同时，也是不可复制的。

那么存不存在另外一种可能呢？

我认为是存在的。

第二......

徐容写了个“第二”后，暂时停下了笔，因为他很清楚，一旦推翻了“体验”原有的定义，关于“体验”的训练方法必然要跟着改变。

那将是一条完全未知的道路。

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